Disciplines enseignées
Notre offre pédagogique est d’une très grande richesse. Chacun·e de nos enseignant·e·s a développé un programme pédagogique personnalisé, qui reflète fidèlement la diversité et la pertinence de leurs points de vue.
Tous nos cours fonctionnent en symbiose les uns avec les autres : nous tenons à créer le maximum de ponts entre les disciplines afin d’offrir un enseignement le plus riche et complet possible.
Enseigner le clavecin est complexe, et passionnant. La matière est extrêmement vaste, et les compétences requises innombrables : jeu soliste, jeu d’ensemble, improvisation, dans des styles de la plus grande variété, à quoi s’ajoutent les problèmes de l’accord et des réglages.
Du fait de sa netteté rythmique exceptionnelle et de la précision de son accord, le clavecin s’est épanoui comme un instrument idéal, au centre des pratiques musicales baroques : celles d’une période précise qui se définit par des méthodes précises, elles-mêmes issues de conceptions esthétiques et philosophiques précises, établies sur les bases du néo-platonisme cultivé à l’époque précédente, parvenue à une maturité qui produit ses fruits.
Toutes les caractéristiques les plus spécifiques du clavecin le lient congénitalement aux musiques de cette époque : c’est pourquoi il a cessé d’être joué lorsque les styles musicaux ont changé. C’est pourquoi aussi cet instrument si riche d’un immense répertoire, de la plus haute qualité artistique et de la plus grande importance historique nous est parvenu sans tradition, sans mode d’emploi : ce que nous en savons, selon le point de vue duquel nous observons les choses, s’approche aussi facilement de tout, que de rien. De là résulte un champ complètement ouvert à la recherche, au foisonnement et à l’invention, un terrain de liberté créatrice puissamment vivant, aux antipodes de la somme de grands exemples dont la masse étouffante écrase du poids de son conformisme la désespérance des jeunes instrumentistes modernes.
Il apparaît toutefois urgent de réhabiliter le clavecin à un niveau qui est véritablement le sien. Le métier de claveciniste ne saurait consister seulement à faire du continuo d’opéra italien : si les jeunes clavecinistes cessaient de travailler leur répertoire, ce serait comme si nous n’allions plus entendre Beethoven, Chopin et Schubert et caetera, comme si les pianistes n’en approfondissaient plus la musique par peur de ne pouvoir en vivre – cela serait écœurant et insensé. Il appartient à chaque claveciniste de militer activement en faveur du clavecin – et pour cela d’être complètement convaincant.
Nous devons ré-inventer avec une finesse toujours plus grande les techniques de jeu oubliées avec la disparition de notre instrument. Nous devons apprendre à connaître et à en mettre en œuvre toutes les qualités les plus spécifiques, à les maîtriser, à les mettre en évidence dans leur plus grande plénitude, et travailler sans relâche afin de tenter d’imaginer les tours de mains prodigieux de personnalités aussi exceptionnelles que J.S. Bach, D. Scarlatti, F. Couperin, J. Bull, G. Frescobaldi, J. Ph. Rameau et tant d’autres.
Le clavecin est un luth, une guitare, ou une harpe (harpsichord) à clavier. Il est le seul instrument à cordes et à clavier où soit possible un contrôle direct de l’émission des sons : à travers une mécanique simple, le doigt du claveciniste entre en contact avec la corde avant de la jouer, et le reste pendant toute la durée de l’attaque du son. Il est donc en toute logique le plus riche, et potentiellement le plus expressif des instruments de musique. Nous devons apprendre à maîtriser la corde. C’est-à-dire à contrôler les vitesses de nos doigts, et toutes les couleurs, les prises de son possible. Nous devons apprendre à jouer parfaitement d’un clavier léger, à régler, à accorder notre instrument pour en explorer tous les possibles. Nous devons par un exercice et une recherche inlassables, trouver des manières de jouer qui non seulement soient efficaces, mais nous soient bénéfiques, parce que nous allons en les mettant en œuvre faire fonctionner une harmonie de notre corps, notre cœur et notre esprit : notre musique elle-même alors deviendra bénéfique, et, devenue bénéfique, elle sera utile. Il ne nous restera plus qu’à nous emparer des champs de création qui sont ceux possibles à l’interprète, et à les investir en plénitude.
Enseigner le clavecin, c’est transmettre la plus grande exigence et le plus grand discernement dans la recherche et la maîtrise de techniques de jeu efficaces et précises, et dans la connaissance historique et organologique. C’est aussi encourager, à travers le plus grand respect des instruments et des textes, le développement de fortes créativités personnelles.
Enseignant(s) : Frédérick Haas
L’enseignement de l’orgue au Conservatoire Royal de Bruxelles
L’apprentissage de l’orgue aujourd’hui couvre un spectre extrêmement large. Il suffit de penser à son répertoire qui couvre presque sept siècles de musique, mais aussi à l’aspect instrumental. Les différences entre un orgue italien du XVIIème siècle et un orgue Cavaillé-Coll (l’un des plus grands facteurs d’orgue français du XIXème siècle) s’apparentent aux particularités que l’on pourrait relever entre un clavecin Ruckert et un piano Erard.
L’approche instrumentale de l’orgue dans toute sa diversité constitue donc un des socles de l’enseignement de cette discipline. Un organiste aujourd’hui doit être capable de s’adapter aux nombreux types d’instruments (anciens ou modernes) qui se trouvent aussi bien dans les églises que dans les salles de concert. Cela requiert des techniques différentes qui sont étudiées à la lumière des textes anciens qui nous expliquent la manière de jouer la musique sur les instruments auxquels elle est dédiée. Mais être organiste aujourd’hui, c’est aussi être capable d’adapter des modes jeux anciens à des instruments plus récents. Autrement dit, comment, par exemple, faire sonner une œuvre de Bach sur un instrument du XIXème siècle, tout en inscrivant sa démarche dans une conception historiquement informée.
L’improvisation tient une place importance dans la formation des organistes, tout autant que l’accompagnement dans le cadre de concerts ou de liturgies (voix solistes, chœur, ensembles instrumentaux…).
La musique d’aujourd’hui est également envisagée comme une chose en soi mais en liaison avec la musique de répertoire. En ce sens, une réflexion est menée avec les étudiant.e.s, tout au long des études, pour leur apprendre à concevoir des programmes variés et faisant sens. Par exemple, comment faire écho à une œuvre ancienne avec une œuvre contemporaine.
La participation à des projets de musique de chambre, d’orchestre, de chant choral permettra aux élèves d’être en prise directe avec les réalités du métier, tout autant que les différents concerts en solo sur les orgues les plus intéressants de Bruxelles.
Des voyages d’étude pour visiter et jouer les instruments les plus emblématiques d’Europe sont organisés chaque année afin de permettre aux élèves de s’approprier les réalités multiples auxquelles ils et elles seront confronté.e.s dans la vie professionnelle.
Dans ce sens, une approche de la facture d’orgue est également nécessaire : comment accorder soi-même avant un concert, comment remédier à des défaillances de l’instrument…
L’orgue est un instrument fabuleux qui permettre de s’ouvrir à la culture, au patrimoine, à l’Histoire mais aussi au monde par les nombreux voyages et rencontres qu’il engendre.
C’est dans cet esprit de joie de la découverte que j’aime personnellement enseigner. Transmettre la passion, la patience, l’écoute, l’amour de la musique et de l’instrument à travers la rencontre avec les étudiant.e.s m’animent totalement dans mes activités pédagogiques au sein du Conservatoire de Bruxelles. Mais la chose qui reste la plus importante est l’épanouissement personnel au travers de la musique. J’essaye d’y accorder une attention particulière afin que les élèves se sentent bien et soient heureux et heureuses dans leur vie de musicien.ne.
Vaste programme…
Enseignant(s) : Benoît Mernier
L’apprentissage du pianoforte est ouvert à des profils de claviéristes très différents et permet par cela d’enrichir fondamentalement le développement artistique et professionnel futur des étudiants.
Il s’adresse aussi bien à :
- un claveciniste diplômé désireux d’étendre par exemple son répertoire à une virtuosité typique du XIXème siècle, ou d’approfondir une recherche sur une certaine période charnière du XVIIIème siècle (au croisement des deux familles d’instruments)
- un organiste désireux de pratiquer un clavier sensible et léger nécessitant l’usage de la pédale forte, ou désireux de mieux comprendre les parallèles possibles entre ces instruments pratiqués de fait en parallèle par les compositeurs concernés
- un pianiste ayant fait des études habituelles en classe de piano, désireux d’approfondir ses connaissances historiques de façon pratique et appliquée sur des claviers extrêmement différents et exigeants. Là, l’aspect nécessaire de recherche permanente le conduira par définition vers une approche très personnelle du développement de ses aptitudes et donc l’aidera à acquérir un profil artistique professionnel très riche.
La pratique du pianoforte au sein de l’institution pourra déboucher sur un choix de carrière conscient pour le futur musicien, et sur des possibilités démultipliées au niveau professionnel. La formation complète lui permettra de s’orienter aussi selon ses affinités : soliste, musicien de chambre, continuo en opéra par exemple, tout en ayant une vraie connaissance des instruments spécifiques à chaque période et du type de jeu requis.
1. Connaissance historique directement reliée à l’artistique
Le piano d’époque communément appelé pianoforte est en fait un instrument ayant connu un développement rapide, complexe et exponentiel (surtout de la fin du XVIIIème siècle jusqu’au milieu du XIXème). Les structures constructives, matériaux, et concepts esthétiques ont parfois évolués à 5 ans près pour donner un résultat très différent. Jouer un clavier à 5 octaves requiert une autre technique qu’un clavier à 6 octaves, et puis à 7 octaves. Le poids à déplacer dans le clavier est différent, là des genouillères, là des pédales…. Chaque élément a une importance dans la démarche artistique du musicien car il a été utilisé avec grande subtilité par les compositeurs de l’époque. Se pencher sur l’adéquation instrument-compositeur-interprète permet de reconstruire une démarche artistique de recherche pour l’étudiant. Exemple : un étudiant s’intéresse à la musique du compositeur J.G.Eckard ( 1735-1809) qui se trouve à la croisée des chemins ( clavecin, clavicorde, pianoforte). Il semble être naturellement le compositeur pour pianoforte, mais quel instrument exactement (son voyage à Paris avec Stein n’est qu’un élément…) ? Comment replacer son parcours vis-à-vis de l’évolution du pianoforte à cette époque ? Quel type de jeu a-t-il développé sur quel clavier ? Le questionnement et les recherches de l’étudiant l’amèneront à une approche personnelle et consciente de ce qu’il présentera.
2. Connaissance des styles et approche des particularités des compositeurs
La pratique des instruments présents au sein de l’institution démontre déjà le grand écart possible au niveau de la connaissance des styles (CPE Bach, Haydn, Mozart versus Chopin, Mendelssohn). Même si les éléments rhétoriques fondamentaux se retrouvent aussi bien au XVIIIème siècle qu’au XIXème siècle, leur utilisation in situ, leur application musicale et les conséquences sur l’ornementation demandent une étude détaillée et concentrée. Exemples : -définir la direction et le point culminant d’une phrase chez Haydn en fonction des éléments rhétoriques, rythmiques (en fonction du tempo), contextuels (à quel moment dans la structure globale). Choisir l’ornement approprié (la vitesse d’un mordant peut se révéler différente dans un mouvement lent que dans un Allegro) -gérer le rubato chez Chopin en fonction du phrasé et des directions soumises elles à l’inspiration du bel canto, en gardant une notion appropriée de la place des ornements
3. Apprentissage d’une écoute concentrée et consciente
Une introduction sur la technique de l’accord du pianoforte participera au développement d’une écoute bien plus différenciée et d’une concentration particulière. Le son étant très complexe (beaucoup d’harmoniques supérieures sont présentes) dû au fait entre autres que trois ou deux cordes sont percutées en même temps par un marteau, l’étudiant sera stimulé à écouter plus profondément la qualité du son qu’il produit quand il joue, et à avoir une démarche de découverte des possibilités multiples de l’instrument. D’autre part, le développement de l’oreille en fonction de la compréhension d’un tempérament est pour tout claviériste d’une importance cruciale. Cela l’aide à penser en intervalles et non plus en ‘notes’, et d’approcher la structure harmonique d’une œuvre de façon plus consciente. Cela lui permet aussi de fonctionner mieux en ensemble (musique de chambre) car il comprend quand les intervalles sont colorés, et de ce fait peut participer à une qualité d’intonation globale de son ensemble. La qualité d’écoute participe fondamentalement au développement artistique du musicien futur car elle définit la qualité de sa concentration et lui donne les clés de l’indépendance après sa formation.
4. Rapport au texte et au jeu simultané
Une attention particulière sera cultivée pour le texte et les problèmes fréquents rencontrés au niveau des différentes éditions. Exemple : Quelles décisions prendre lorsque plusieurs éditions se contredisent quant à une liaison ou un ornement…en resituant le contexte, la signification des figures rhétoriques, les traditions de la période en question ( école allemande, française, anglaise…), le type d’instrument concerné….
Le jeu avec partition sera développé dans un souci d’aisance de lecture permanente, et de respect du détail. Les techniques particulières liées à ce type de jeu (déplacements rapides, sauts et connaissance du clavier en aveugle) seront enseignées comme fondement d’une technique détendue et efficace permettant de développer une interprétation libre et privilégiant la prise de risque musicale.
Enseignant(s) : Claire Chevallier
La basse-continue est pour nous une pratique de la plus haute importance. Nous devons non seulement nous y exercer avec assiduité, mais aussi y consacrer une part de nos recherches d’interprètes. En effet la basse-continue est, et a toujours été une partie primordiale de la vie quotidienne du claveciniste. Négliger la basse-continue, ce serait par conséquent s’enfermer dans la tour d’ivoire d’un rapport à la musique solitaire et anachronique, et risquer par là de n’être qu’un assez mauvais interprète, faute d’avoir expérimenté le rapport à la musique des auteurs que nous admirons.
La basse-continue fait apparaître un rôle fascinant des instruments à claviers, qui est d’établir une ordonnance de toute la matière musicale. La basse-continue organise non seulement les structures rythmiques et harmoniques sur et contre quoi se déploie la rhétorique musicale et ses accents, mais aussi, l’espace sonore même où vont pouvoir se déployer les affects et les couleurs, car elle manifeste une échelle sonore, déterminée par les qualités de l’accord du clavier. La basse-continue établit de façon essentielle les fondements (fondamento) de la musique que sont le temps et le son. Elle est caractéristique de l’art de l’époque baroque, fondé sur l’organisation puissante de structures nettes et hiérarchisées.
Dès que la pratique de la basse-continue se perfectionne et se codifie, elle est présentée un peu partout comme la matière première à travers laquelle un musicien apprend à maîtriser le langage musical. Aujourd’hui encore, il paraît évident que la pratique de la basse-continue contient tous les ingrédients d’une parfaite formation musicale. On apprend à lire les notes et à les inventer. On découvre le répertoire, on apprend l’harmonie et l’invention mélodique. On apprend les techniques de composition en acquérant l’indispensable familiarité des formules et des tours de main qui constituent la matière première de l’art musical déployé depuis le dix-septième jusqu’au moins le milieu du dix-neuvième siècles. Quoi de plus important pour un musicien interprète que développer une intelligence de compositeur, que comprendre ce qu’il joue ? Ce à quoi tendent les différents mouvements de musique historiquement informés pourrait se résumer à cela.
Toutefois, on spécule beaucoup, au sujet de la basse-continue. On essaie de reconstituer une pratique, et rien n’est plus difficile. Aussi se pose-t-on trop souvent la question du comment le faire ? qui oblitère celle, déterminante, du pourquoi le faire ? Or le problème de la basse-continue est double : théorique et pratique. Il recouvre une double compétence, artistique et scolaire, une double fonction, musicale et pédagogique. Les choses sont semblables à ce qui se passe dans l’étude d’une langue étrangère. Pendant des mois et des années, on fait des exercices de grammaire, on apprend des listes de vocabulaire, on se livre à de la pratique plus ou moins contrôlée. Et puis, il faut voyager, il faut aller dans les pays lointains, il faut descendre dans la rue. Une autre réalité apparaît alors, dans toute sa splendeur – ou dans toute son abomination. Certains des meilleurs élèves n’osent pas ouvrir la bouche et ne comprennent pas un mot. Quelques cancres, malins comme des singes, guidés par un instinct mystérieux, se débrouillent. Une certaine confiance, un certain sourire, une certaine souplesse sont indispensables.
Confiant dans la qualité de la préparation suivie par ailleurs à quatre voix régulières par les clavecinistes, je chercherai à développer la qualité de leur jeu d’ensemble, en termes de souplesse et d’intégration aussi fusionnelle que possible à un groupe de musiciens, en éclairant toujours plus précisément quelle peut y être leur fonction. Comment coller au plus près aux textures, aux mots, aux dynamiques, aux affects ? Comment soutenir avec force, en jouant à pleines mains, sans couvrir, sans déranger ? Comment, malgré la précision du clavecin, développer la liberté de complicités par quoi la rhétorique baroque puisse déployer complètement son indispensable imprévisibilité ? Il faut beaucoup de pratique, de pratique éclairée : le département de musique ancienne du Conservatoire royal de Bruxelles offre d’abondance les situations indispensables à un entraînement efficace.
Enseignant(s) : Frédérick Haas, Paolo Zanzu
La classe de violon baroque du Conservatoire royal de Bruxelles puise sa dynamique dans la complémentarité de ses enseignants. Mira Glodeanu et Benoit Douchy, complices depuis plus de 20 ans, partagent avec les étudiants leur passion pour la musique. Ils offrent une expérience d’enseignement riche en sensibilité et en expertise, et profitent de leur connivence pour encourager chaque étudiant à trouver sa propre voie/voix musicale.
Enseignant(s) : Mira Glodeanu, Benoît Douchy
Cela fait maintenant plus de 12 ans que la classe de violoncelle baroque du conservatoire de Bruxelles travaille comme une équipe de recherche universitaire. C’est par la mise en commun des recherches individuelles, au travers des cours collectifs, des nombreux débats et des colloques sous la direction de Marc Vanscheeuwijck, qu’elle produit des réflexions à la pointe de la recherche.
Par ces recherches, cette classe tente de donner une image sonore aux multiples violoncelli, travail toujours en chantier tant cette image sonore est en perpétuelle évolution. Elle essaye de mieux cerner et différencier le violoncello-basso du violoncello-solo dans le cursus du violoncelliste baroque d’aujourd’hui avec l’usage d’instruments, de positions, d’accords, d’ornementations, d’apprentissages et de « virtuosités » différents.
Pour structurer ces nombreux apprentissages, l’année académique est divisée en quatre périodes de deux mois que nous nommons « blocs d’apprentissage ». Ces blocs d’apprentissage sont issus d’une liste de 26 blocs couvrant le répertoire solo du violoncelle de 1550 à 1780. Chaque bloc permet d’immerger toute la classe dans une période donnée et un lieu géographique précis de l’histoire du violoncelle et d’en explorer le répertoire solo. Nous rassemblons les sources (traités, partitions, livres, articles, iconographie…) et nous essayons d’assurer une organologie adaptée par le prêt des instruments spécifiques.
Outre les cours individuels, les étudiants participent activement à un cours collectif de 2h chaque semaine. Ce cours collectif permet de déployer la riche matière du bloc en cours, que ce soit par la lecture de documents, l’audition de nombreuses pièces souvent méconnues ou la rencontre avec des spécialistes des sujets traités. Un bloc revient annuellement, c’est celui de « Bach et ses fils ». Chaque étudiant joue une suite complète chaque année.
Depuis 2020, la classe de violoncelle du conservatoire met sur pied un projet ambitieux et original par la création d’une méthode pour l’apprentissage de techniques historiques spécifiques au violoncelle, mais aujourd’hui partiellement disparues : la basse continue harmonique, s’inspirant des partimenti napolitains, l’ornementation idiomatique qui intègre les principes de la rhétorique pour s’adapter au « bon goût » du lieu et de l’époque. Le conservatoire de Bruxelles finance 6 années de recherche pour la création de cette méthode de violoncelle historique unique au monde !
La classe est encadrée par cinq enseignants aux compétences spécifiques et complémentaires. Elle est enrichie par certains étudiants qui, par leur parcours, leur travail et leur curiosité, développent des compétences particulières. Ces échanges créent une dynamique de classe et de recherche qui se traduit dans des apprentissages structurés, une entraide et une grande cohésion de groupe.
Cette classe s’inscrit plus largement dans le département de musique ancienne du CrB et sa large grille de cours indispensables à une pratique intelligente de la musique baroque. Depuis des années, notre département est perçu comme un lieu d’apprentissage transversal, que nous aimons nommer « village », et dans lequel l’étudiant fait de nombreuses expériences pour tenter de répondre à ses multiples questions.
C’est la somme de toutes ces compétences qui fait de la classe de violoncelle baroque du conservatoire de Bruxelles un lieu d’apprentissage unique au monde, exigeant pour les étudiants comme pour les enseignants.
Enseignant(s) :
Hervé Douchy, Frédérique Aronica, Marc Vanscheeuwijck, Valentin Bajou, Pierre Beaubatie
Une étude approfondie et informée des instruments de basse historiques est par nature une entreprise vaste et variée. Des premiers accords du violone à 8′ (en sol ou en la), au violone à 16′ (accordé en ré ou en quartes), à la contrebasse viennoise à 5 cordes (avec son accord très spécifique), à la basse à 3 cordes (diversement accordée), à la tenue d’archet soit main au-dessus, soit en-dessous,… ce sont toutes des variantes de l’instrumentarium de basse historique plus large, que j’ai toutes incorporées dans ma profession d’interprète, et que je fournis en tant que guide au cours des études au conservatoire.
Chaque élève arrive avec sa propre histoire, son propre profil et ses propres préférences, et mon objectif initial est de répondre aux souhaits de chacun. En même temps, j’encourage une large expérience de ce qui n’est pas familier – instruments de différents accordages, archets historiques variés, etc. – afin d’approcher le contexte historique des joueurs d’instruments de basse de l’ère baroque, où “l’adaptabilité” était à l’ordre du jour.
Le rôle de tous les instruments de la basse continue est bien sûr un élément essentiel du langage musical du baroque. De plus, étant donné l’importance de la tradition polyphonique dans le langage baroque, un élément essentiel du cours historique de contrebasse et de violone est les classes régulières de consort de basses que je coordonne. Ces cours sont une occasion importante pour tous les joueurs d’instruments de basse d’affiner leurs compétences en musique de chambre et leur compréhension du contrepoint. Une compréhension intuitive de l’harmonie, en plus de son application contextuelle et de son exécution sur un instrument donné, est primordiale pour une formation approfondie dans le domaine de la musique ancienne. Cet aspect de l’art du jeu de la basse occupe une place fondamentale dans mon approche de la transmission des compétences, aussi importante (sinon plus !) que la pure maîtrise technique de l’instrument choisi, aussi essentielle soit-elle.
Enseignant(s) : James Munro
Kaori Uemura nous donne sa vision de l’enseignement de la viole de gambe :
L’enseignement de la viole de gamme tourne autour de deux axes principaux :
- Produire son propre son en ne faisant qu’un avec l’instrument. Pour entrer en résonance avec les autres, il faut entrer en résonance avec soi-même. Trouver un son qui résonne dans son propre axe, c’est un son qui peut animer les autres et s’affirmer, que l’on joue en solo ou dans un ensemble.
- Maîtriser les fondamentaux de la polyphonie à partir de l’archet. Créer les formes de chaque note, base du baroque, est un travail de sculpteur ; jouer la messa di voce, c’est chanter ; la rigueur dans la technique de l’archet, qui permet de produire des couleurs différentes, est un travail de peintre ; et articuler des articulations différentes dans des phrases différentes est à la fois rhétorique et théâtral. La plénitude et la vivacité du tempo sont celles d’un danseur. En gardant à l’esprit ces techniques globales, il est fondamental de faire de la musique en même temps que l’analyse de la pièce.
Enseignant(s) : Kaori Uemura
Nicolas Achten présente la classe de luth :
La création d’une classe de luth au Conservatoire de royal de Bruxelles m’a été confiée en 2012. J’ai d’emblée voulu y proposer une cellule dans laquelle de jeunes luthistes pouvaient se développer tant au niveau de leurs aptitudes techniques que de leur polyvalence. La variété des profils parfois atypique de mes étudiant·e·s a été très enrichissante, et l’appétit de la découverte a toujours été le dénominateur commun à toute la classe de luth (laquelle est régulièrement rejointe par un·e harpiste à qui j’enseigne également).
L’univers du luth offre plusieurs siècles de répertoire et une diversité d’instruments presque sans fin. Mon intérêt personnel va des instruments de la Renaissance à ceux de la fin du dix-huitième siècle, avec une attention toute particulière aux instruments de continuo autour de 1600. J’accorde beaucoup d’importance à la recherche et à l’exploration des instruments trop souvent négligés : luths basse et contrebasses, très grands théorbes , cordes doubles non-filées et tempérament mésotonique font partie de ma pratique quotidienne.
Au cours de leur formation, j’encourage mes étudiant·e·s à explorer un maximum d’instruments (du luth basse au luth soprano, le théorbe, l’archiluth, le luth baroque, etc), de pratiques et de répertoires différents (solo, consort, lute songs, etc.), afin que chacun·e puisse trouver sa voie et ses forces. J’attache de l’importance à développer la technique (posture souple et structurée, main gauche détendue mais précise, la main droite en contact avec les cordes pour un façonnement sonore optimal, travail sur les vitesses d’attaque) en favorisant l’adaptabilité pour pouvoir passer d’un instrument à l’autre avec confort et stabilité. Nous abordons le répertoire incontournable, mais explorons également le répertoire qui sort des sentiers battus. La question de la transcription et de l’arrangement est également régulièrement abordée, et j’encourage l’exploration du répertoire contemporain pour nos instruments.
La basse continue prend une place importante dans notre travail, et nous explorons les différents rôles au sein du continuo, du fondamento (théorbe, colascione, luth basse, chitarrone) à l’ornamento (archiluth, luth baroque, gallichone, tiorbino, guitare baroque, etc). Dans la mesure du possible, mes étudiant·e·s apprennent le continuo sur des instruments accordés en sol et en la, mais aussi, dans la mesure du possible, en ré mineur (luth baroque). Nous travaillons à la projection sonore, la palette dynamique, l’efficacité rythmique, la pertinence musicale, etc. En tant que chanteur et professeur de chant dans le département, j’accorde beaucoup d’importance au rapport entre la basse continue et le chant, et encourage la synergie entre mes deux classes.
Enseignant(s) : Nicolas Achten
Nathalie Houtman présente la classe de flûte à bec :
Ma philosophie en tant qu’enseignante est d’accompagner l’élève à son épanouissement en tant qu’artiste. Ceci nécessite d’offrir un cadre solide dans lequel il pourra se former pour ensuite prendre activement sa place dans le monde artistique.
Mon enseignement de la flûte à bec se nourrit jour après jour grâce à l’expérience de dix années d’enseignement en tant qu’assistante de Frédéric de Roos au conservatoire Royal de Bruxelles. Ces dix années m’ont permis de construire une vision très aiguisée de la notion de transmission, créant un terreau fertile au rayonnement à long terme d’une communauté vivante de flûtistes à bec.
J’ai voyagé dans le monde entier à la découverte de musiques traditionnelles, passionnée par d’autres modes de transmission et particulièrement les transmissions orales. Mon enseignement est fortement imprégné de toutes ces expériences qui sont connectées au vivant, à l’intuition et à la création.
Mon intérêt pour le son, la danse et leurs fonctions thérapeutiques m’ont amenée à me former en sono-thérapie et différentes techniques psycho-corporelles. Ce bagage nourrit énormément mes cours à travers une vision très large et affûtée de l’humain. Je travaille beaucoup avec le corps, l’écoute subtile et la connaissance de soi afin que la synchronisation de ces différents aspects puissent mener à une cohérence dans le jeu et les choix artistiques.
Dans ma vie de musicienne, mon activité de concertiste est très complémentaire à mon métier d’enseignante. J’aime pouvoir partager ces deux aspects de la vie du musicien avec les élèves afin qu’ils puissent à leur tour faire des choix conscients pour leur avenir professionnel.
Équipe de professeurs et différents modules
La classe de flûte à bec est composée de cinq professeurs ayant chacun leurs spécificités et pleinement engagés dans le monde de la musique. Cette multiplicité des spécialisations permet une grande richesse et diversité dans la transmission musicale.
Chaque cours fait partie intégrante du cursus et sera représenté dans les différentes évaluations :
- Frédéric de Roos et Nathalie Houtman : flûte à bec
- Laura Pok : consort et lecture transposition
- Tomma Wessel : musique contemporaine
- Katelijne Lanneau : musique médiévale
Nous ouvrons un module dédié au Czakan. Deux instruments de G.Hulsens serons mis à notre disposition afin d’aborder le répertoire du début du XIXè siècle.
Nous venons également de créer un ensemble de flûtes du CRB. Cet ensemble d’environ 15 flûtistes a la particularité de rassembler professeurs, élèves actuels et anciens élèves. Les rendez-vous sont hebdomadaires en vue de préparer deux concerts annuels dont la clôture du festival Blockfluitdagen ( Mechelen) en Juillet.
Communauté
J’ai de la joie de voir depuis quelques années que la communauté de flûtistes sortis du Conservatoire royal de Bruxelles reste très soudée.
Ceci représente un bel idéal que j’ai envie de continuer à nourrir. Nous sommes à l’heure du collectif au service de la beauté artistique. De toutes ces petites graines plantées pousse petit à petit une belle forêt offrant à la flûte à bec un beau rayonnement dans le monde de la musique actuelle.
Enseignant(s) : Nathalie Houtman, Frédéric de Roos, Laura Pok, Tomma Wessel, Katelijne Lanneau
Je me présente, Carlota García, votre guide dans l’univers enchanteur du traverso au sein du séminaire dédié aux flûtistes modernes.
Mon séminaire s’adresse à ceux et celles d’entre vous qui aspirent à différentes expériences musicales, que vous soyez novice ou déjà initié·e·s à l’art du traverso. Voici ce que vous pouvez attendre de notre parcours ensemble :
1. Découverte du Traverso : Pour les débutant·e·s, les deux premiers cours sont une immersion dans l’univers de cet instrument. Je partagerai avec vous les nuances de l’instrument, les doigtés essentiels et les techniques de base. L’objectif est de vous armer des connaissances nécessaires pour poursuivre vos études de manière autonome. Le conservatoire met à votre disposition quatre traversos pour vous permettre de vous exercer et d’explorer cet instrument.
2. Continuité pour les initiés : Si vous avez déjà une expérience préalable ou si les deux premières sessions ont piqué votre curiosité, le séminaire offre une opportunité de poursuivre votre apprentissage du traverso. Nous approfondirons ensemble les aspects plus avancés, affinant votre technique et élargissant votre répertoire musical.
3. Interprétation Historique (HIP) : Si vous aspirez à une compréhension plus profonde de l’interprétation historique, nous nous plongerons dans l’exploration des pièces baroques et classiques, que vous étudierez avec l’instrument de votre choix, que ce soit le traverso ou la flûte moderne. Cette approche éclairée vous permettra de contextualiser et de donner vie à la musique ancienne d’une manière authentique.
Je suis impatiente de partager cette passion avec vous tou·te·s. Le séminaire du traverso vous offre une opportunité unique de découvrir, d’apprendre et de grandir musicalement.
Enseignant(s) : Carlota Garcia
Le cours de hautbois baroque et classique encadre et forme une personnalité musicale, techniquement capable d’exprimer et de développer ses idées artistiques au moyen de son instrument.
Au travers d’exercices techniques, d’une compréhension des aspects physiques et physiologiques du musicien et d’un choix de répertoire approprié, l’étudiant sera amené au terme de ses études à maîtriser techniquement les instruments de la famille des hautbois baroques et classiques.
Grâce à un accompagnement personnalisé et centré sur la personnalité artistique de l’étudiant, ce dernier explorera et approfondira ses capacités d’interprète dans un environnement stimulant.
Dans un monde musical en grande évolution, l’approche d’une musique par le musicien a tout à gagner à être historiquement informée. L’enjeu est donc également de donner à l’étudiant des outils théoriques et techniques afin qu’il puisse aborder différents styles musicaux, qu’il développe une compréhension fine de la musique des 17e et 18e siècles, mais également qu’il soit capable de proposer une interprétation vivante et gardant une dimension créative et spontanée (notamment au travers de l’ornementation et de l’improvisation).
Enseignant(s) : Benoît Laurent
« Soyez avant tout une bête de souffle » disait à sa manière provocante Frans Brüggen lors des classes de maître qu’il donnait à la fin des années 70 ou « un mystique du souffle », comme nous le proposent plusieurs traditions.
Je dirais à mes étudiants en paraphrasant : soyez à l’écoute du souffle et du partage !
Si, pour Claude Levi Strauss, un artiste ne chemine jamais seul sur le sentier de la création, un musicien et surtout un musicien instrumentiste à vent doit vraiment jouer en étroite synergie avec ses collègues de pupitre.
Le cours de clarinette historique et chalumeau propose la formation complète des clarinettistes spécialisés dans la pratique des interprétations historiques sur instruments anciens. Ce cours offre également la possibilité d’une initiation stylistique, complément de formation de clarinettistes « modernes », à la lumière des connaissances issues des pratiques historique
Depuis que l’interprétation sur instruments originaux est devenue un phénomène crucial dans la découverte des répertoires baroques, classiques et romantiques, l’étude de la clarinette historique et du chalumeau se positionne comme un passage essentiel et incontournable dans le parcours artistique des étudiants clarinettistes au sein d’un Conservatoire.
La classe de clarinette historique actuelle compte de nombreuses nationalités et, au fil des ans, a attiré de nombreux élèves d’horizons différents. Le point commun est peut-être le désir de prendre le temps de rechercher le répertoire et surtout de choisir le type d’instrument à utiliser pour les interprétations historique.
Aujourd’hui encore, de nombreux clarinettistes se lancent dans le monde professionnel sans passer par un cursus académique.
Pouvoir étudier la clarinette historique au Conservatoire de Bruxelles, c’est découvrir la multitude d’instruments, d’anches, et surtout les découvertes des 30 dernières années qui ont permis d’améliorer les compétences et de pouvoir aborder un vaste répertoire allant du baroque à Stravinsky.
Enseignant(s) : Vincenzo Casale
Dans le cours de basson baroque on envisage avoir une maîtrise et excellence technique dans les instruments de la famille des bassons — à savoir: les différentes tailles de la famille de la dulciane; le basson baroque à 4 ou 5 clés; et le basson classique à 7 ou 8 clés — connecté à la maîtrise du répertoire et des périodes historiques sur lesquelles chacun des bassons est l’instrument le plus pertinent
Cette polyvalence est essentielle dans l’univers actuel de l’interprétation historiquement informée, mais j’encourage aussi chaque élève à définir clairement sa vision artistique, qui peut inclure des préférences parmi les différents instruments de la famille des bassons, et une spécialisation sur un (ou plusieurs).
Une autre partie importante de l’activité professionnelle de tout bassoniste — à laquelle je consacre du temps et de l’attention dans le cours — est la capacité d’être indépendant dans la fabrication de ses propres anches. Cela permet le développement de sa propre technique, liée à la découverte de son propre « idéal sonore », pour lequel les anches sont fondamentales.
Enseignant(s) : José Rodrigues Gomes
Enseignant(s) : Jean-Pierre Dassonville
Nicolas Achten présente la classe de chant :
La classe de chant musique ancienne a vu le jour il y a peu de la collaboration entre la section chant et le département de musique ancienne. Le cursus que nous y proposons conjugue une formation de chanteur (technique vocale, travail corporel, linguistique, scénique, etc.) et de spécialiste de la musique ancienne (notations anciennes, traités, rhétorique, tempéraments, ornementation, gestuelle, etc.).
Plus spécifiquement aux cours de chant, j’axe mon travail sur le développement de l’instrument vocal, de la personnalité artistique, de l’exploration du répertoire, et l’acquisition des différents outils d’interprétation propre à chaque genre et époque.
Dans le travail technique, j’attache beaucoup d’importance à développer la voix pour en optimiser la plénitude du timbre tout en respectant l’identité vocale de chacun·e. Je veille à en cultiver la souplesse, pour qu’elle puisse s’adapter au mieux à chaque répertoire abordé. Tout en gardant une approche holistique, nous menons ensemble avec l’étudiant·e un travail spécifique sur sur la posture (empruntant notamment à la technique F.-M. Alexander), la respiration (inspiration optimale, contrôle du débit et de la pression à l’expiration), la phonation (souplesse laryngée, espaces de résonance, l’homogénéité des registres et de voyelles), utilisation souple et détendue de la langue, l’économie de mouvements de la mâchoire, etc. Plus spécifiquement aux répertoires d’avant 1800, nous explorons les différents types de d’ornements (trillo battuto, gruppo, ribattuta di gola, temulo sul punto, tremblements appuyé, tremblement lié, etc.), l’agilité (gorgia, coloratura, etc.), et la gestion des registres, par exemple dans le cas de tessitures plus spécifiques (haute-contre à la française, homogénéisation voix de tête et voix de poitrine pour un falsettiste, etc.).
Si le cœur du répertoire travaillé est celui d’avant 1800 — et principalement ceux du XVIIe et XVIIIe siècle —, les incursions dans les XIXè, XXè et XXIè siècle sont encouragées. Nous travaillons sur le juste geste vocal et musical de chaque style abordé, avec l’accent sur le contexte historique, le rapport texte/musique, la compréhension rhétorique… et ce à la lumière des sources primaires et secondaires pertinentes pour chaque répertoire. Nous explorons aussi les prononciations historiquement informées du Français, de l’Anglais et du Latin, l’ornementation ou encore la gestuelle baroque. En tant que claveciniste, harpiste et luthiste, j’attache beaucoup d’importance au rapport entre le chant et la basse continue ; étant en charge de la classe de luth, je développe les synergies entre les deux classes.
En plus des cours de chant individuels et collectifs hebdomadaires, j’accorde de l’importance à l’expérience “in situ” (projets, concerts, représentations publiques), et lorsque le l’étudiant est “prêt”, j’accompagne sa prise de contact avec le monde artistique et son intégration dans celui-ci : auditions pour un chef d’ensemble, un projet d’insertion professionnelle, un concours, une maison d’opéra, un agent artistique, etc. Le travail d’équipe est l’une des forces de l’équipe pédagogique du conservatoire, et je travaille main dans la main avec mes collègues du département musique ancienne et de la section chant. Aussi, les étudiants de la classe de chant musique ancienne bénéficient également d’un travail avec un assistant ou chargé d’enseignement de la section chant.
Enseignant(s) : Nicolas Achten
Le cours de consort se donne tout au long du cursus des étudiants de flûte à bec. Les étudiants ont la chance de pouvoir jouer sur un double consort de flûtes à bec Renaissance Bassano en 466, réalisé par la factrice néerlandaise Adriana Breukink et mis à leur disposition par le Conservatoire. Le cours de consort étant aussi un laboratoire d’expérimentation, les étudiants endossent à tour de rôle les voix de superius, altus, tenor et basse, et découvrent les particularités de ces différentes fonctions.
Le répertoire travaillé est le répertoire instrumental (fantaisies, ricercare, danses…) et vocal (madrigaux, chansons, frottole, motets…) polyphonique du 16ème siècle principalement. Nous abordons les questions d’intonation (notions d’intervalles purs, sons résultants, tempérament mésotonique…), de respiration et d’articulation commune, de diminutions, de rapport entre musique et texte, de transposition et lecture en chiavi naturali/chiavette, la lecture sur fac simile (notation rythmique, tactus, ligatures, proportions, musica ficta…).
Le cours de consort propose des projets en lien avec d’autres classes et disciplines telles que la danse Renaissance, les arts de la parole, la composition contemporaine pour les instruments anciens, le broken consort. Ainsi, ces dernières années, le consort a animé un bal Renaissance, créé deux pièces de musiques contemporaines («Suflu » pour consort de flûtes à bec Renaissance et lirone, de Cornelia Zambila et « The flight » pour consort de flûtes à bec Renaissance de Luisa Maria Alvarez), participé à la parade des étudiants de formation corporelle du Conservatoire et participé au concerts « Aux portes de Bruxelles » dans différents festivals.
Enseignant(s) : Laura Pok
Enseignant(s) : Vinciane Baudhuin, Bernard Woltèche, Carlota Garcia
L’un des piliers de la formation en musique ancienne au Conservatoire royal de Bruxelles est l’étude des sources historiques, qu’elles soient textuelles ou musicales. L’accès à ces documents de première main permet en effet aux étudiant.e.s d’aborder le répertoire sans idée préconçue, en partant des partitions et des pratiques instrumentales, musicales et stylistiques de l’époque, et d’ensuite élaborer un discours personnel, dans une grande liberté d’expression.
Le travail d’édition critique a comme double objectif de guider les étudiant.e.s dans la recherche et l’étude approfondie des sources primaires et de leur apprendre à développer un esprit critique par rapport aux documents et informations qu’ils.elles récoltent et utilisent dans leur pratique quotidienne. Il leur permet en outre d’acquérir de multiples compétences, tant techniques qu’analytiques et musicales.
L’édition critique, dont l’aboutissement est la présentation en concert de l’œuvre choisie, s’échelonne sur les deux années de Master et constitue le premier volet du TFE (travail de fin d’études) en musique ancienne, le deuxième consistant un travail de recherche, en rapport ou non avec l’œuvre éditée.
Enseignant(s) : Vinciane Baudhuin
L’Histoire comme outil pour soutenir, éclairer et orienter des choix d’interprétation : le cours d’histoire approfondie de la musique ancienne est organisé en modules thématiques (« Danses », « Passions », « Histoire du mouvement HIP »,…), qui sont autant de points de départ pour réfléchir sur le sens de la musique, ses contextes de création et de production et la place du musicien dans la société et à travers le temps.
Par la mise en perspective historique, il s’agit notamment de s’interroger sur les lieux de la musique (pays, villes, institutions), les fonctions qui lui sont attribuées, les acteurs (compositeurs, interprètes, publics), les formes et les styles. Mais pour constituer des savoirs, l’Histoire doit être reliée à des savoir-faire : dans cette perspective, le cours comprend une mise au travail pratique sous forme d’ateliers – recherche de sources, analyse critique, approche réflexive –, qui aideront à contextualiser des œuvres travaillées dans les cours d’instrument (en s’interrogeant notamment sur ce que ces œuvres posent comme question d’interprétation) et à élaborer un programme réfléchi et signifiant aujourd’hui.
Enseignant(s) : Margaux Sladden
Le cours d’organologie comprend quatre sessions de cours magistraux ou visites guidées au Musée des Instruments de Musique à Bruxelles, servant d’introduction à la discipline de l’organologie et aux familles d’instruments les plus courants aux 16e-19e siècles, ainsi qu’une session axée sur le travail final, pendant laquelle chaque étudiant·e présentera son projet au groupe.
Enseignant(s) : Marc Vanscheeuwijck
Comme l’écrivait Bruce Haynes en 2010 :
« Modern performers (including many HIP performers) tend not to be very interested in extemporization. Although we all improvise with language for hours every day, most of us have had the child’s delight in improvising music trained out. The natural ability to play “off the page”, to fake it when necessary, is drummed out of us nowadays before we’re half finished with conservatory training. Where seventeenth- and eighteenth- century musicians had a casual view of written music, and no doubt “improved” pieces regularly, a modern performer usually feels a definite constraint about altering anything. »
Il s’agit donc de découvrir ces pratiques des musiciens du passé, d’apprendre à les apprécier, et de comprendre à quel point elles permettent au musicien d’aujourd’hui de progresser dans sa compréhension des partitions, dans son rapport à l’instrument, mais également dans sa technique instrumentale.
L’objectif du cours d’improvisation et ornementation est de donner des outils théoriques et techniques aux musiciens afin d’aborder différents styles musicaux pour les aspects liés à l’improvisation et à l’ornementation, mais également de former une personnalité musicale capable d’exprimer et de développer des idées musicales au moyen de son instrument.
Dans un monde musical en grande évolution, l’approche d’une musique par l’interprète a tout à gagner à être historiquement informée, mais également à être vivante et à garder une dimension créative et spontanée. Dans ce contexte, la pratique de l’improvisation est essentielle afin de toucher émotionnellement un public et de comprendre, via les mécanismes compositionnels à l’œuvre, le langage utilisé durant une époque donnée en un lieu donné. Ce cours consiste en des modules centrés sur des aspects précis, en des jam-sessions et en coaching sur le répertoire abordé à l’instrument.
Enseignant(s) : Benoît Laurent, Thomas Baeté, Andrea Gavagnin, Thomas Waelbroeck
Comme chez Janus, le dieu à deux visages, la théorie n’est qu’une face d’un tout, dont la seconde est la pratique. Ces deux faces se nourrissent mutuellement. Ce cours a pour fonction de donner des outils théoriques aux musiciens pour aborder les pratiques musicales complexes et différenciées du passé, et de tenter de répondre aux questions que ceux-ci se posent dans leurs pratiques quotidiennes. À l’issue de ce cours, l’étudiant doit être capable de déterminer les sources théoriques qui lui sont utiles pour son interprétation d’une musique donnée, ainsi que d’aborder ces sources avec un esprit critique et un recul historique.
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